“不到园林，怎知春色如许”，三月阳春，人们走进花园以求亲近自然，但实际上花园也是文化的产物，历来许多摄影师都在其中发掘主题，探讨人与自然的关系，借助光影和构图将花园转化为充满哲思和文化寓意的艺术作品。拍了好几年江南园林，也会想要了解西方的摄影师同行对西方的园是如何观看，在图书馆发现了一本题为《当代摄影和花园》（Contemporary Photography and the Garden）的展览图录，刚好提供了相关视角。无论中国园林还是西方花园，本质上都是一片围墙内的风景，它们总是被看作驯化的或是浓缩的自然，同时又承载了诸多文化想象：是避世之所，人间乐土或是尘世天堂。与花园一样，摄影媒介也摇摆于自然和文化之间，因此毫不意外的是，自摄影发明之初，花园就吸引了相机之眼。甚至，某种意义上，摄影诞生于花园之中。

　　1839年摄影宣告发明之前，威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）在他家族拥有的拉科克修道院（Lacock Abbey）的后花园实验如何将暗箱投影仪的成像永久凝固，花园中的植物为塔尔博特提供了数不清的拍摄对象，而其环境则为早期摄影术缓慢而复杂的工艺流程提供了免受打扰的空间和户外光线世纪之交，尤金·阿杰（Eugène Atget）带着笨重的、即将被历史淘汰的湿版相机游走于巴黎，记录同样即将被淘汰的古老小巷，以及城中和城郊的花园——这些花园是法兰西帝国鼎盛时期皇权的象征，到了20世纪初，不可避免地走向衰败。花园或许只是阿杰对于旧巴黎的系统记录中的一个主题，而且他总是强调自己的目的只是客观记录，但这些无人的照片充斥着神秘乃至鬼魅的氛围，无意中重申了花园历来在文学中作为一种空间想象的特质。

　　然而，诚如《当代摄影和花园》前言中提到的，第一次世界大战之后，摄影师们在审美上逐渐抛弃了花园的诗意，转而将镜头对准了现代性的迹象，比如机械和都市生活；另一方面，随着相机越来越便携，摄影成为关注社会议题的媒介，在这些呈现人间悲剧的影像中，没有花园的位置——或许唯一的例外是1946年尤金·史密斯（Eugene Smith）在自家后院拍摄的那张“通向天堂花园的小径”（The Walk to Paradis Garden）。在此之前，史密斯在二战的太平洋战场上拍摄，战争的残酷让他在精神上饱受创伤，而1945年拍摄冲绳战役时，他还被迫击炮击中，身体上也严重受伤。直到次年晚春，史密斯依然尚未完全康复，但当他看到自己的两个孩子沉浸在后院那一小方自然中，手牵手走向光亮，这位身心俱疲的摄影师感到了精神上的重生。史密斯用相机记录了这个瞬间，10年之后，这张照片作为结尾出现在爱德华·史泰钦（Edward Steichen）策展的《人类一家》（The Family of Man）中。

　　20世纪50年代之后，以温诺格兰德（Garry Winogrand）和弗里德兰德（Lee Friedlander）为代表的街头摄影兴起，而花园在其中仍然缺席。到了20世纪末，对环境议题的关注逐步进入主流，花园也随之回到摄影师的视野中。《当代摄影和花园》便是在这一背景下由托马斯·帕顿（Thomas Padon）策划的展览项目，集结了美国和欧洲的16位摄影师对花园这一对象的多样探索。帕顿在策展前言中写道，“花园是一种浓缩的文化的视觉呈现，艺术家们如挖矿一般在其中发掘主题——花园是文化的印记，既美丽又充满了人工，它揭示了其所在的地点和时代的许多方面。”限于篇幅，我将在此讨论其中让我印象最为深刻的四位摄影师作品，他们某种程度上都关注了花园所折射出的人与自然之间的张力，他们用梦境般的影像揭示人类按照自己意图塑造自然的渴望。

　　琳恩·吉萨曼（Lynn Geesaman）拍摄了欧洲和美国的许多花园，她尤其受到欧洲大陆常见的规则式花园（formal garden）的吸引，但在拍摄中，她常常挑战这类花园既定的视角。在拍摄于意大利的“树篱和路”（Hedge and Road）中，吉萨曼通过出人意料的构图强调了人对自然的控制欲和自然本身的不羁。吉萨曼从侧面拍摄了树篱构成的花园大门，画面左侧，修剪得方方正正的紫衫伫立在浓重的阴影中，这是花园的边界；右侧则呈现了通往外面的道路，路边的树木肆意伸展。而她的另一些照片则似乎更为中立，比如拍摄于英国的这幅“剧院小屋”（Theater House），这显然并不是剧院，而是花园中用途不明的小型建筑。这座经历风霜的小房子位于构图正中央，浅色的墙面和周围近乎黑色的紫衫树篱形成影调上的对比，对称画面带来的视觉愉悦一定程度上缓和了明暗的强烈冲突。在暗房中，吉萨曼通过技术手段用对焦清晰的底片创造略带朦胧的影像，让观看者仿佛在梦中，但这不一定是画意摄影那类田园诗般的美梦——在这些肃穆而寂静的花园中，无法言喻的紧张感始终伴随着视觉之美。

　　莎莉·曼（Sally Mann）的作品是专门为该展览拍摄的，她去墨西哥拍了英国超现实主义诗人爱德华·詹姆斯（Edward James）建造的名为“池塘”（Las Pozas）的奇幻花园。这座花园位于谢拉戈达山脉的亚热带雨林中，其建造工程从1948年开始，直到1984年詹姆斯去世都未能全部完成，在他过世之后，花园的土地收归国有，并且成为一处文化遗产对公众开放。詹姆斯为花园设计了大量巨型混凝土构造，以表达其超现实主义思想，可以说，“池塘”见证了詹姆斯将自己意图加诸土地之上的尝试，在他死后的几十年中，大自然又逐步收复了这些土地，不断改变着花园的样貌。莎莉·曼在拍摄中特意使用破损的镜头，为她的画面蒙上一层19世纪的光晕。虽然如今这座“池塘”花园是当地著名的旅游景点，曼的照片中却空无一人，她捕捉到一种梦幻和荒芜之间精确的平衡。摄影史学家威廉·亚当斯（William Adams）曾经将尤金·阿杰拍摄的巴黎花园称为“空旷的舞台布景”，这一评论也回响在莎莉·曼的照片中。另一方面，如果说吉萨曼的照片体现出人类意志对自然的控制，那莎莉·曼的作品似乎更强调了大自然的力量，在时间的长河中，自然终将占据上风。

　　萨莉·加尔（Sally Gall）镜头中的热带花园呈现出人工与自然的共存，她在巴西和夏威夷拍摄的花园中，水体总是占据画面的中心位置。在这些照片中，花园是理想化的风景，如策展人帕顿所言，“是沐浴在永恒之光当中的美丽梦境，悬浮于时间之中”。比如“里约植物园 之三”（Rio Botanical Garden #3）这张照片，加尔捕捉到了自然界存在的丰富的纹理和质感，并创造出戏剧化的明暗对比。前景上方的枝叶暗调的拱顶和画面下方的石质围栏一起形成了天然的画框，突出了画面中央从天而降的光束。围栏和中间的喷泉虽为人工，但在藤蔓和苔藓的调和下，也与自然环境和谐相融——这正是我们梦想中的天堂。然而，观看者却被这样的天堂拒之门外。总是有阻碍让我们无法走进构图之中，在“里约植物园 之一”中，一大片湖水横梗在前景，而那片理想化的土地在对岸。摄影师似乎一方面认可了花园作为人工与自然调和者的角色，另一方面又暗示，这样的和谐只是一个美好的梦，它并不存在于现实之中。

　　艾瑞卡·伦纳德（Erica Lennard）关注了日本园林，并意识到它们与西方花园根本性的区别。日式园林通常仅供观看者从外部欣赏，而无法游走其中，伦纳德的照片强调了这一特质。在“慈照寺”（Ginkagu-ji）中，她紧凑的构图将向月台（kogetsudai）与周围环境分隔，而在“大仙院”（Daisen-In）中，伦纳德用俯拍的视角模糊了两座枯山水沙堆的比例，同时创造出距离感。顺应日式园林的极简风格，伦纳德的照片可谓对这些园子再一次提纯，进一步强调了花园潜在的的象征和精神力量。

　　在当下，许多摄影师和评论家似乎都对“美”这个概念感到不适，仿佛美就天然意味着浅薄，但值得一提的是，《当代摄影和花园》中的这些摄影师都没有刻意回避“美”，相反，他们拥抱在花园中感受到的美和崇高，并选择相应的视觉策略，来探索花园所提供了丰富内涵。

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